L’impératif de la voix pour l’enseignement et la recherche littéraires

Un entretien de Philippe Païni avec Serge Martin

Avec L’impératif de la voix, de Paul Eluard à Jacques Ancet, Serge Martin poursuit une recherche dont nous rappellerons deux jalons récents : Ghérasim Luca, une voix inflammable, paru chez Tarabuste en 2018, Voix et relation, Une poétique de l’art littéraire où tout se rattache, paru aux éditions Marie Delarbre en 2017. Si l’aventure se veut « une poétique en actes, en actes de lecture comme autant d’inventions d’écoute, comme autant de voix continuées », elle passe toujours, aussi, par une mise à l’épreuve de la théorie qu’elle provoque, en « lecture qui cherche l’historicité de sa situation, l’historicité d’une voix résonante. » Henri Michaux proposait ceci : « Ce n’est pas dans la glace qu’il faut se considérer. Hommes, regardez- vous dans le papier. » Ecrire et lire, pareillement, nous inventent. C’est ainsi que l’on pourrait dire de Serge Martin ce que lui-même dit de la narratrice du roman d’Henry Bauchau L’Enfant bleu : écrivant ses lectures, il est « engagé vers le poème de sa vie ou pour une vie à hauteur de poème, à hauteur de langage. » 

                  L’ouvrage se déplie en quatre parties : « Oralités » (Paul Eluard, Jacques Prévert, Francis Ponge, Yves Bonnefoy, Caroline Sagot Duvauroux), « Rythmes » (Henry Bauchau, Bernard Noël, Frankétienne, Louis Calaferte), « Gestes » (Walter Benjamin, Bernard Vargaftig, Henri Meschonnic et Bernard Vargaftig, Kateb Yacine, David Diop), « Relations » (Jean-Loup Trassard, Michel Chaillou, James Sacré, Jacques Ancet). Ce sont autant d’études, autant d’écoutes qui sont autant de défis à la théorie littéraire. En cela, Serge Martin répond, par sa voix, suivant un impératif de lecteur, des voix, fortes d’avoir toutes su répondre à leur impératif singulier.     

Il y a, et cela parcourt tout L’impératif de la voix, essai d’essais qui à la fois le fait et le pense, une définition de lire comme activité par laquelle devient possible une énonciation de soi, non pas égocentrique, ni même seulement subjective à priori, mais telle que le poème lu nous travaille en langage. La subjectivité préexiste à la lecture. L’impressionnisme en critique mène à la croire, sinon immuable, du moins stable assez pour digérer l’objet littéraire et, au mieux, s’en augmenter d’autant. Il me semble que tu ne cherches pas à dire ta subjectivité dans ton rapport aux poèmes, mais bien plutôt à te subjectiver en écoutant au plus près le sujet en train de se faire dans le poème. Cette différence, c’est peut-être cela seulement qui mérite d’être appelé critique : activité double puisqu’elle s’attache à mettre en question tout autant une lecture de l’écrire qu’une lecture du lire – ce qui se dit dans une écriture du lire. Est-ce cela que tu appelles (page 10, dès l’introduction, titrée « Voir les voix ») une « poétique de la critique », qui situerait ton travail par rapport – un rapport lui-même critique – à, entre autres, une esthétique de la réception et à ses avatars ?

C’est toucher au cœur de l’enjeu de cet essai d’essais – j’y reviens dans ta dernière question – que de le situer en regard des théories de la réception et, fondatrice parmi elles, de celle de l’École de Constance (Jauss et Iser) qui présuppose un texte immuable et des lectures passagères, posant la lecture en termes d’actualisation à partir du concept d’horizon d’attente (Erwartungshorizont) repris à Heidegger, et sous-entendant tous les dualismes traditionnels qui se résument par l’assignation de la lecture littéraire à l’observation de ses effets esthétiques. Je pense en effet que les théories de la réception, sous couvert de prendre en considération le lecteur – mais comme toute les théories antérieures le faisaient peu ou prou, qui pour le moins pensaient l’activité lexique, elles le font toujours sous le régime des places et rôles –, réitèrent l’opération théologico-politique d’une imposition du sens et du sens du sens en manœuvrant avec les tensions naturalisées de l’objet-texte et des sujets auteur et lecteur, du genre et de l’œuvre, de l’intertexte et du texte et, enfin, du « langage poétique » et du « langage pratique » (voir Jauss, Esthétique de la réception, p. 54). 

Je situe effectivement l’enjeu de la lecture aux antipodes de ces conceptions qui pédagogiquement proposent des applications quand les œuvres demandent des expériences, au sens de John Dewey. Je me refuse depuis longtemps à la situation schizophrène où se succèdent les spontanéismes des lectures premières et les autoritarismes des lectures savantes, qu’implique pédagogiquement la conception dualiste d’une création vouée à une réception et que le cadre scolaire résout habituellement hors de tout pluralisme critique dans les conditions d’un discours instrumentaliste souvent méprisant. Pour ce qui concerne la recherche littéraire, je ne supporte plus ces manières d’euphémiser des positions idéologiques sous couvert d’un scientisme éclectique qui court après l’actuel ou se calfeutre dans des éruditions sans enjeu. A partir d’une vingtaine d’essais d’écriture de mes lectures, souvent engagées avec élèves, étudiants et collègues, je propose d’orienter les lectures scolaires, de la maternelle à l’université, mais aussi celles des recherches littéraires, vers des réénonciations vives pour que les œuvres fassent œuvre, pour que leur intempestivité continue. Lire y devient un recommencement, du moins l’essai de recommencements des œuvres, l’essai de voir et vivre leurs voix. 

Aussi, l’écriture du lire est-elle le test décisif d’une activité de lecture ainsi mise en mouvement de réénonciation ; par quoi il y a peu de différence entre les lecteurs qu’ils soient novices ou « experts » s’ils s’engagent dans une réénonciation qui ouvre l’œuvre à leur historicité propre. Une lecture située maximalement c’est un devenir sujet de sa lecture par un sujet de l’écriture ; sujet de la lecture qui potentiellement invente une écriture continuée. D’où l’importance de la voix comme passage de voix – on y revient plus loin. Mais un tel enjeu ne peut se résoudre en une méthode de lecture voire en une propédeutique de la lecture littéraire autrement qu’à multiplier les essais de lire qui sont alors la possibilité d’essais d’écrire continué ; en d’autres termes, l’impératif de la voix c’est l’exigence éthique et politique de lectures à hauteur de voix, de sujets en devenir qui se répondent non en se conformant à un modèle de subjectivation mais en augmentant l’écoute de l’inconnu de la relation en cours, relation vocale qui ouvre à tout l’inaccompli de l’œuvre dans et par les lectures mêmes les moins expertes, spécialisées ou encore labellisées. On comprend que, jusque dans l’écriture critique universitaire, le risque est alors la chance d’un devenir voix quand la maîtrise est l’assurance d’une dévocalisation, et de l’œuvre et de l’écriture critique. 

Je reprendrais bien la forte formule de Dewey qui tient l’enjeu d’un impératif de la voix dans les arts ainsi : « Nous ne nous approprions vraiment l’importance d’une œuvre d’art que si nous accomplissions dans nos propres processus vitaux les processus que l’artiste a accomplis pour produire l’œuvre. C’est le privilège du critique que de participer au déroulement de ce processus actif. Son infortune est souvent de le perturber » (L’Art comme expérience, Gallimard, 2010, p. 521 – que je cite p. 295). J’ai bien peur que la plupart de nos dispositifs scolaires pratiques et de nos théories de référence jusque dans les lieux les plus savants ne servent qu’à « perturber » les réénonciations forcément engagées par les lectures, empêchant alors que les œuvres fassent œuvre « dans nos propres processus vitaux » ! De ce point de vue, que je dirais point de voix (voir https://ver.hypotheses.org/tag/point-de-voix), la « poétique critique » que j’essaie est d’abord négative – tout contre ces perturbations scolaires et savantes. C’est un combat plus qu’une vérité ! Combat pour des sujets de la lecture… à hauteur de voix faisant relation ! 

Les quatre parties de ton livre (oralités, rythmes, gestes, relations) me semblent moins définir une logique méthodique, les étapes d’une propédeutique, que marquer le désir de l’inscrire dans une démarche anthropologique. Les quatre pluriels interdisent qu’on oublie qu’il s’agit aussi d’une éthique et d’une politique – d’un sens du politique qu’induit cette attention éthique. Si bien qu’il faut entendre le mot « voix » non comme une notion seulement de littérature (que ce soit comme métaphore traditionnelle du style, dans une visée techniciste, ou comme signe de l’insaisissable du sens, dans une toute autre visée mais qui se rencontre aussi souvent et qui fait de la critique une sorte de mystagogie cultivant ses métaphores biologistes autant que ses essentialismes). La « voix », comme notion théorique que tu inventes, est le levier qui permet de dégager l’œuvre de ce que nos habitudes de lecture peuvent avoir d’invalidant. Mais aussi, chaque « voix », dès lors qu’écrire est répondre à son « impératif » et que le lecteur a aussi à y répondre, dans chaque œuvre et par chaque œuvre, et c’est par elle qu’alors on peut parler de poème, nous rend attentifs à ce quelle porte, et à chaque fois de façon unique, de sens de la liberté, une énonciation de soi dans le monde, de sujet à sujet. On parle d’une démocratie telle qu’elle s’invente dans les œuvres, et telle qu’elle doit encore s’inventer dans les relations aux œuvres. Mais j’entends aussi un paradoxe dans cet « impératif de la voix » (une des trois citations en exergue nous apprend que l’expression vient des Vies parallèles de Camille de Toledo) : on ne serait donc pas libre de choisir sa liberté ?    

L’enjeu pédagogique et critique par la poétique – comme écoute du mouvement de la parole dans l’écriture, de la voix qui fait relation – dont nous venons d’apercevoir le continu est aussi éthique et politique. Et tu as raison de pointer l’invention démocratique que des œuvres permettent en portant leur sujet de la lecture à hauteur de voix résonantes. J’entends par résonance – cette notion pourrait donner son nom à la constellation de notions qui organisent l’ouvrage : oralités, rythmes, gestes et relations – l’écoute d’un faire voix ensemble qui serait la condition nécessaire à un faire société, au sens de sa transformation ininterrompue et radicale, dont le sens de la liberté n’aurait rien à voir avec l’individualisme ou avec un collectivisme qui, l’un comme l’autre, modélisent les essais de voix non sur des résonances mais sur des répétitions et/ou des instrumentalisations-assignations. Les reprises de voix qui ouvrent à des résonances sont des inventions libres qui transforment éthiquement et politiquement les façons de faire voix contre tous les dispensateurs de registres vocaux ou les manipulateurs d’effets vocaux. En effet, ces derniers que Nicolas Vieillescazes appelle des « intellectuels d’ambiance » (voir https://lundi.am/Qu-est-ce-qu-un-intellectuel-d-ambiance-Nicolas-Vieillescazes) font accroire à la possibilité de choisir son style vocal avec les notions d’éthos ou de présentation de soi – on peut rappeler que Bourdieu avec la notion d’habitus tentait de penser le continu quand il mettait en garde contre un discontinuisme possible : « en compartimentant l’habitus en dimensions, ethoseidoshexis, on risque de renforcer la vision réaliste qui porte à penser en termes d’instances séparées » (conférence à Genève en décembre 1978 reprise dans Questions de sociologie, Minuit, 1984, p. 133). Les moutures nouvelles de la vieille stylistique de l’écart s’associent volontiers avec une herméneutique savante avide d’une vérité à imposer, en vue d’esthétiser la politique et de politiser l’esthétique sous le faux-semblant d’une éthique – dont la formulation la plus heidegerriénenne reste la fameuse « poéthique » que d’aucuns se passent comme un jeton de présence qui peut rapporter gros sans aucun risque ni poétique ni éthique – les essais de ces derniers années qui s’en gaussent sont innombrables et cela empêche bel et bien de penser le continu poétique, éthique et politique, de trouver des paroles « pour de vrai » qui ne jurent plus leur « en vérité » à chaque énoncé séparé de son énonciation. Leur éthique ressemble à une morale sans bouche qui ventriloque : Nietzsche, dans Vérité et mensonge au sens extra-moral en 1873, le signalait en parlant de « mentir grégairement dans un style contraignant pour tous » (« schaarenweise in einem für alle verbindlichen Stile zu lügen ») et je l’entends dans ces pièces de monnaie théorique qu’on se passe dans l’analyse littéraire avec les notions de « langue », de style », de « poéthique », etc., jusqu’à vouloir « penser la littérature de l’extérieur » (voir William Marx : https://www.fabula.org/revue/document10648.php), ce qui constitue le summum du dualisme ! 

Les formules faciles des ambianceurs relèvent d’une moralisation coutumière qui met du bruit là où l’écriture écoute et fait entendre, comme chez Kateb Yacine dans son Polygone étoilé, des voix à venir par un travail de la complicité plus que de l’explication, de l’énonciation plus que de l’information, du phrasé plus que de la phrase. Il y a une utopie démocratique, par exemple, dans Frère d’âme de David Diop qui me permet de faire résonance avec cette formule presque conclusive du livre : « C’est la petite voix qui me l’a dit de très, de très loin ». Cet estrangement vocal, au sens d’une défamiliarisation empruntée à Viktor Chkolvski ou à Carlo Ginsburg, est un levier décisif pour des libertés vocales qui transforment radicalement la société, nos rapports de voix. Les « sans-voix » (du moins les « petites voix ») ont souvent plus d’avenir vocal que les grosses voix d’un « prêt-à-penser » de la communication néo-libérale qui en imposent, et surtout plus d’avenir quant à l’écoute de ce que nous pouvons vivre en voix ensemble – un ensemble qui s’organise par des solidarités vocales contre les dominations vocales et sociales, lesquelles ne savent qu’augmenter le bruit et le mépris pour ne pas entendre les premières, voire organisent des « sensures » comme l’a suggéré Bernard Noël, lequel déclarait dans l’Outrage aux mots combien les « indignations morales », qui n’ouvrent pas la guerre dans le langage, participent activement de la morale criminelle des puissants. 

Un enseignement et une recherche littéraires ayant pour enjeu les passages de voix, voilà ce à quoi il nous faut continuer de travailler : aucune technique littéraire qui serait la vérité de la lecture, ou tout du moins sa méthode, ne s’y trouvera, mais l’exigence éthique et politique d’une poétique à l’œuvre dès que lecture : je l’appelle l’impératif de la voix. C’est risqué parce que les pouvoirs, y compris les petits pouvoirs, se sentiront frontalement attaqués – j’en sais quelque chose depuis que j’enseigne et que j’essaie d’animer des recherches. Les textes qui figurent dans l’ouvrage ont chacun été des combats dont je passerai les péripéties tellement je suis heureux de les voir rassemblés – et je salue au passage Dominique Rabaté qui m’a soutenu dans cette publication – et participer à ce que j’aimerais appeler les sept d’un coup du conte des frères Grimm, d’autant que le jaune des Classiques Garnier porte pour ce livre une heureuse solidarité politique en cette année 2019 qui a commencé par la publication d’un poème pour les Gilets jaunes que j’ai placé sous l’exergue de Walter Benjamin (« Le progrès ne se loge pas dans la continuité du cours du temps, mais dans ses interférences : là où quelque chose de véritablement nouveau se fait sentir pour la première fois avec la sobriété de l’aube »), et qu’on peut lire ici : https://lundi.am/nos-interferences. Ce livre n’est pas séparable des poèmes qui l’ont accompagné, ce dernier mais aussi tous ceux qu’on peut lire dans Ta Résonance, ma retenue publié chez Tarabuste en 2017 (http://www.laboutiquedetarabuste.com/fr/serge-ritman-ta-resonance-ma-retenue).

Si chaque poème est toujours premier, dans le sens où, même s’il vient à qui, déjà, a beaucoup lu, il est toujours la circonstance par laquelle se rejoue la découverte d’un sujet de la lecture, tout autant avec et contre ses savoirs qu’avec et contre ses ignorances. Les réénonciations qu’il suscite sont des commencements et des recommencements. Aussi choisis-tu le terme de « poème » non pour situer dans un cadre défini par ce qu’on sait de la poésie les activités solidaires de l’écrire et du lire, mais pour les mettre à l’écoute de ce qu’elles portent quand elles sont portées elles-mêmes par leur confrontation à l’encore inconnu. La voix serait alors l’appel de cet inconnu auquel se rendre attentif (tu nous enjoins à « voir les voix » en guise d’introduction) et qu’elle est seule à pouvoir inventer. Chaque auteur que tu évoques oriente ainsi ta recherche : je ne fais que citer quelques veines qui traverse ton livre, du « je m’oralise » de Ghérasim Luca (que tu cites en exergue et qui est là souvent, même s’il ne participe pas du corpus retenu, dans les résonances nombreuses ici de ton précédent livre : Ghérasim Luca, une voix inflammable, paru en 2018 chez Tarabuste) et qui situe la voix dans l’éthique et contre la morale, au « côté Humbolt » de la « volubilité » de Francis Ponge, au sens de « l’indéfinition » chez Prévert, contre la définition et la maîtrise, à la « cacophonie » et au « charivari » de Caroline Sagot Duvauroux, aux « vorgalises » de Frankétienne, « orgue pour vocalises, poèmes pour et par voix », aux « poèmes-relation » de James Sacré, avec aussi toutes les notions auxquelles tu te réfères souvent : le racontage de Walter Benjamin, la « sonorité générale » de Charles Péguy, la « reprise » de Kierkegaard comme « ressouvenir en avant », le « discours » de Benveniste, et toutes les référence au travail d’Henri Meschonnic… On voit dès lors que non seulement c’est une littérarité des valeurs, qui sont toujours des mouvements à l’œuvre, des activités saisies en leur infini, que tu opposes comme forces actives à une critique qui ne peut réaliser la scientificité dont elle rêve sans d’abord désamorcer son objet et en anesthésier la lecture. J’ajoute que les quelques jalons que j’ai cités montrent à quel point il y a une autre histoire de la critique, comme poétique, comme pensée de l’activité d’écrire par l’activité de lire, deux activités qui se haussent l’une par l’autre à la hauteur l’une de l’autre, et qui s’écrit, sinon contre, du moins malgré l’institutionnalisation du réalisme dans l’enseignement (la Littérature, la Poésie, la Modernité… avec le genrisme, le patrimonialisme, la siéclisme…) Dans quelle mesure ton travail porte-t-il aussi une critique de l’enseignement du littéraire tel qu’il se pratique d’une manière si généralement admise qu’il passe souvent pour la seule vérité et même la seule raison d’être de son objet ?  

Oui, Philippe, le poème n’est pas un objet d’étude mais un test critique comme rapport de subjectivations. C’est un sujet actif des passages de voix quand une œuvre et ses lectures tiennent voix – comme on dit tenir tête. Le poème constitue en effet le meilleur test pour penser société et enseignement, corps et langage, etc., parce qu’en tant qu’il intensifie la transformation des formes de vie en formes de langage et inversement, il fait le test des rapports dans et par le langage, de tous les rapports, comme interprétant majeur. Ce qui a peu à voir avec les catégories discontinuistes et essentialistes habituelles d’un enseignement littéraire que tu évoques fort bien. Il s’agit de chercher le poème dans et par des lectures comme levier critique de tout ce qu’on sait sur la lecture et la littérature, et comme enjeu de rapports nouveaux y compris pédagogiques jusqu’à sortir des murs de la lecture scolaire pour considérer les rapports sociaux-politiques qui contestent ce qu’on a l’habitude de séparer comme le privé et le public, le corps et l’institution, etc., et inventent de nouveaux rapports, des voix qu’on ne savait pas qu’on avait. 

Tenir voix dans les lectures scolaires comme dans l’écriture critique, c’est faire une place maximale à l’oralité pour que le poème de l’œuvre puisse se faire entendre et surtout devenir le continu d’une énonciation. Comme l’écrivait Henri Meschonnic, « quand il y a une critique, elle a l’écriture de la passion. Comme chez Péguy », (La Rime et la vie, p. 19). Cette référence à Péguy n’est pas anodine : avec Clio Dialogue de l’Histoire et de l’âme païenne, on a un levier décisif pour chercher ce que celui-ci appelle la « sonorité générale » d’une œuvre à laquelle il faut répondre contre toutes les « théories de la caisse d’épargne » que sont les méthodes et autres propédeutiques à la lecture littéraire dont nos institutions d’enseignement ont été très avides ces dernières décennies avec le technicisme et l’applicationnisme que le management actuel relativise car l’enjeu n’est même plus d’assurer une quelconque scientificité à l’approche discursive et donc littéraire mais seulement de tout rapporter au marché de la connaissance qui est une destruction des expériences. Ceci dit, les vieux réflexes assurent un minimum de défense des valeurs en réitérant les discontinuismes de quelques prés carrés dont celui des rhétoriques et des herméneutiques toujours convoquées pour asseoir les pouvoirs et les savoirs des voix qui comptent… Mais le poème ne compte pas ! il rythme en avant ! il fait relation ! il ouvre à l’inconnu des résonances ! Bref, c’est bien toujours la guerre dans le langage, ou comme disait Mandelstam : « Dans la poésie, c’est toujours la guerre »… Je crois l’avoir montré exemplairement avec Ponge et son Savon dans ce livre en opposant le côté Heidegger au côté Humboldt du texte de Ponge et de ses lectures. Les lectures font ou ne font pas poème, c’est-à-dire sujet, voix, communauté : voilà l’enjeu ! Parce qu’avec les poèmes, la poésie, la littérature, la société sont toujours derrière ! Avec les poèmes, l’inconnu nous tire, nous découvre, nous fait tenir voix ! Les œuvres qui comptent sont, de ce point de vue, des utopies vocales qui toujours nous donnent la force de penser avec l’inaccompli des voix mêmes mortes, blessées, méprisées, bannies, censurées… Il y a alors une jubilation à lire pour de voix – je me glisse dans l’expression enfantine « pour de vrai » ! La même jubilation que celle d’un Ghérasim Luca qui déclare « JE M’ORALISE », citation que j’ai mise en exergue de ce travail car, oui, son œuvre porte l’essai de ces essais et, j’espère bien, les emporte vers l’inconnu de « tout ce qui cherche une voix dans un cœur », comme dit Maeterlinck cité aussi en épigraphe. 

Le sous-titre annonce « de Paul Eluard à Jacques Ancet », mais l’ensemble des œuvres lues ici fait un corpus plus complexe qu’il y paraît à ce premier abord : ni strictement chronologique (Eluard et Ancet pourraient borner une période, mais je ne crois pas que tu cherches à en définir l’identité, ni en terme de générations, ni en termes de mouvements littéraires), ni strictement générique (si les « poètes » reconnus comme tels y sont nombreux – mais je me souviens que Bernard Noël, dont tu évoques autant la poésie que les récits ou le journal de voyage en U.R.S.S., a écrit dans La chute des temps : « on me dit poète / moi pas » – le poème n’est pas typique d’un genre mais est lui-même un vivre-écrire-penser qui ne s’arrête pas aux catégorisations coutumières ni aux « familiarités acquises » – p. 9), ni freiné par la partition toujours problématique entre littérature française et littérature francophone (qu’au mieux on mettra au pluriel). J’y vois plutôt un champ d’expériences, ouvert et ne visant pas à se définir en territoire, qui témoigne d’une aventure de lecteur, attentif à un maximum d’altérités. En quoi ces vivre-écrire-penser spécifiques participent-ils, alors, et précisément par les altérités dont témoigne leur rassemblement en un corpus, d’un vivre-écrire-penser-Serge-Martin ? Pour le dire autrement : comment les libertés que prend l’universitaire fondent-elles aussi celle du sujet que tu ne cesses de devenir ? 

Ta dernière question – mais ne faudrait-il pas parler ici, cher Philippe, de remarques lançantes qui m’engagent plus vers des problèmes que des réponses – est une reprise à nouveaux frais de la seconde. Je vais me contenter de montrer comment la multiplicité des lectures, par la non-réduction à un genre et par l’hétérogénéité des domaines culturels et historiques convoqués, est un passage que je dirais décisif pour travailler à la pluralité interne de chaque lecture, de chaque parcours de lecteur, vers une poétique. J’attache depuis longtemps une grande importance à la notion de parcours (« trajet critique ») que j’avais trouvée chez Starobinski et sa Relation critique paru en 1968 – la seconde version est largement et malheureusement modifié dans un sens encore plus herméneutique et phénoménologique. Elle permettait de penser les historicités de nos lectures, de les travailler vers une poétique dans et par l’écriture de tels trajets ou parcours hors de toute modélisation désubjectivante. Car lire ne consisterait qu’à essayer des reprises d’énonciation, plus qu’à dévoiler des vérités, qui viendraient comme poursuivre la relation d’une force vocale, à en répondre dans sa propre situation : le sens est avant de s’instaurer autoritairement comme un arrêt sur définition, sur vérité exigeant soumission, un appel à se diriger vers ce qu’on ne savait pas, vers où l’on ne savait pas qu’on pouvait aller, et c’est tout l’intérêt de chaque œuvre spécifiquement. 

Arnaud Bernadet a récemment publié des « variations sur un trope théorique » (tel est le sous-titre de son ouvrage) qu’il appelle La Phrase continuée (Classiques Garnier, 2019), en tentant une conceptualisation de la notion de phrasé qui résonne, par bien des aspects avec mes propres recherches. Il a lui aussi associé cette recherche à des « cas mis à l’étude » (p. 368) de Laforgue à Supervielle. Apparaîtrait plus un « sujet, tendu vers son identité » certes « à la mesure de son inconnaissance » (ibid.) mais peu ou prou plus académique que ce que j’ai essayé : spécialiste de poésie du XIXe quand mes « cas » visent à déspécialiser au risque, je le sais, de me perdre, de perdre toutes les attaches académiques. Plus certainement c’est au problème de la phrase que le phrasé fait qu’est consacré le livre de Barnadet. Toutefois, il offre à la phrase une survivance théorique quand, je pense qu’il faudrait lui retirer toute assise théorique autrement qu’à rappeler ce que Benveniste signalait en pointant combien la phrase est à la frontière entre sémiotique et sémantique, entre linguistique du signe et linguistique du discours (voir « Les niveaux de l’analyse linguistique » dans Problèmes de linguistique générale t. 1.Paris, Gallimard, 1967). Certes le point de vue poétique peut l’orienter vers le phrasé en montrant qu’il « est l’impensé de la phrase » (p. 89), il n’en demeure pas moins que c’est l’enjeu et non l’unité qui permet de faire du premier discours venu, et avec le poème on est au maximum, une exposition du sujet, c’est-à-dire son invention hors des cadres habituels voire des « tropes théoriques » et autres niveaux d’analyse. Le phrasé demande, comme la voix qui lui est consubstantielle, l’enjeu du continu. D’où pédagogiquement comme épistémologiquement l’exigence d’engager un parcours où tout doit faire « liaison indéliable », « indéfaisable » comme écrivait Péguy (Œuvres poétiques et dramatiques, La Pléiade, 2014, p. 709), ou encore « ce sujet où tout se rattache, l’art littéraire » ainsi que Mallarmé le suggérait et qui a donné le sous-titre à mon essai Voix et relation.

Cet enjeu du continu est la possibilité de penser un sujet qu’on ne savait pas qui œuvrait, qui pouvait continuer d’œuvrer, de faire œuvre quand on le laisse résonner. C’est ici même que peut s’envisager alors un sujet du passage de voix d’une œuvre à l’autre, dans ces « points de répondance » comme disait Péguy encore (p. 724) et que j’appelle des « points de voix ». Ils prennent dans mon essai les quatre couleurs (oralités, gestes, rythmes, relations) d’un continu de la résonance vocale, comme quatre leviers concomitants d’autant de passages de voix qu’il y a de voix dans une voix, dans une œuvre. Parce que l’enjeu, une fois encore, c’est d’engager une résonance générale, dans et par la multiplicité des parcours, qui permette qu’une égalité vocale prenne corps comme écoute d’un inconnu commun entièrement rattaché à chaque expérience pour qu’il vive, continue, s’incorpore. Aussi l’enjeu permet-il de viser une démocratie de la lecture où chaque lecture portée par l’inconnu de l’œuvre est inséparable et égale aux autres. Le territoire que je cherche c’est celui-là : cette république démocratique et sociale des lectures qui font voix de partout et par tous. De ce point de vue, mon passé d’ouvrier, d’instituteur puis de formateur d’enseignant est au cœur du travail de chercheur, le motive et le justifie. Mais cela ne serait pas suffisant si je n’y mêlais les échanges et discussions parfois vives avec les amis, les collègues, les étudiants et aussi les enfants dont les lectures m’étonnent encore et encore… 

Oui, cher Philippe, j’aimerais continuer à œuvrer, maintenant plus qu’avant, à une université inconnue, celle qui donne le titre à un beau livre (La Universidad Desconocida2007) de Roberto Bolaño. Parce que cette utopie d’université c’est la même que l’utopie des lectures libres ensemble : défaire toutes les catégories habituelles – celles que tu signales, entre autres – qui empêchent que les expériences du poème ne continuent, que les passages de voix ne cessent d’augmenter nos voix, les voix dans nos voix.


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