Phrase/phrasé : le continu Dotremont par les points de voix

Penser le continu dans et par la recherche 

Masquer/montrer le conflit entre les catégories de langue et les catégories de l’expérience du dire ? Un exemple avec la notion de point de voix dans l’œuvre de Christian Dotremont

  1. Commencer par Mallarmé

Stéphane Mallarmé le 12 octobre 1894 dans une lettre à Charles-Louis Philippe : « Le conseil que je vous donnerais s’il ne fallait, quand on cherche, se garer de tout avis, c’est que vous poussiez en tous les sens votre étude actuelle du vers, elle vous mène en bonne voie, quant à ce qui est d’une langue poétique où ne reste de prose apparente seulement, le chant secret, lequel doit remplacer la phrase, se marquera mieux ou se dégagera, dans l’avenir. » (Correspondance 1854-1898, éd. Bertrand Marchal, Paris, Gallimard, 2019, p. 1274 – nous avons souligné). Voir https://uip.hypotheses.org/70.

Mallarmé ne veut certainement pas supprimer la phrase mais remplacer une conception par une autre car de la phrase nous n’avons que des représentations ! Et ici il préfère, quant à sa recherche avec d’autres, « le chant secret » à la conception certainement dominante de la phrase comme garante du sens par la syntaxe en regard du vers soumis à la métrique, dans la conception parnassienne dualiste. On pourrait certainement avancer que la notion de « chant secret » n’est pas sans évoquer celle d’un Cicéron que Mallarmé devait connaître : « Or même quand on discourt, il y a une sorte de chant assez obscur » (Quidam cantus obscurior) – je renvoie à la belle étude de Muriel Claisse-Rinck dans les mélanges offerts à Gérard Dessons, L’Utopie de l’art (Garnier classiques, 2020). L’objectif de notre recherche consiste à remplacer les conceptions courantes et naturalisées de la phrase par ce que nous font les œuvres, ce qu’elles nous obligent à repenser, à reconfigurer, à rejouer, pour entretenir notre sens du langage, de la relation, par l’écoute du poème, de sa voix, de son “chant secret” ou “obscur”. Enjeu poétique, politique et éthique d’une orientation épistémologique des catégories de la langue vers celles de l’expérience du dire : les premières orientées vers les secondes, portées par elles et donc nos représentations s’en trouvant à proprement parler refaites. 

2. Le continu est un problème

Le continu est un problème, son exigence une activité critique. Un problème permanent par le « chant secret » en ce qu’il engage une critique au travail dès qu’enseignement, recherche : problème du conflit entre l’herméneutique et la poétique, entre l’interprétation et la réénonciation, c’est-à-dire du conflit entre le pouvoir que peut donner le savoir et le passage qu’il implique d’un savoir déshistoricisé à un savoir situé. C’est pourquoi l’enjeu du continu c’est l’enjeu des passages ou des frontières hermétiques et donc des réénonciations, des paroles possibles ou rendues impossibles, et en fin de compte, c’est l’enjeu des recherches et des œuvres continuées ou arrêtées…

Il n’y a pas à choisir, il y a à œuvrer, à montrer le conflit, pour que la critique ne laisse pas se durcir les habitudes des séparations établies, les illusions scientistes du discontinu l’emporter avec souvent les bonnes intentions de la didactique. On se contente pour aujourd’hui d’une notion, celle de phrase qui n’est pas que linguistique ni textuelle mais qui est au centre de la pensée du langage comme activité de trans-subjectivation. Comment l’orienter non vers une modélisation mais vers l’expérience du dire ? Comment situer la phrase, ses représentations, dans et par une critique qu’oblige à faire le chant secret, le chant obscur des œuvres, de telle œuvre, pour garder toute l’attention aux expériences du dire trop souvent rendues inaudibles par sa modélisation ou sa réduction aux dimensions et autres catégories du discontinu quand ce n’est pas par sa sortie du langage. Ce serait le sens de l’orientation de la phrase vers le phrasé ; une orientation qui tient l’utopie de la poétique comme activité critique.

D’aucuns, comme Pierre Vinclair dans une série récente publiée dans la revue en ligne Catastrophe, y voient une manifestation de l’être même s’ils n’enfourchent pas les grands chevaux de l’aléthéia voire de l’épokhè ! S’il y a métaphore avec le phrasé, c’est un pousse-à-écouter par la démétaphorisation qu’engage toute réénonciation au plus près de la voix qui travaille la phrase, du sujet qui y passe. Il s’agit en effet par le travail de critique, et donc de démétaphorisation, qu’est la poétique, d’écouter le « continu de la signifiance » que fait le phrasé à la phrase, la voix au texte, bref son oralité comme maximum de corps-langage, de voix-relation comme « force dans le langage », cette « force du continu » (Henri Meschonnic, « La force dans le langage » publié dans Dessons, Chiss, La Force du langage, Champion, 2000).

3. Le phrasé de Dotremont

Je me contente de lire le départ d’un texte de Christian Dotremont (1922-1979) en essayant de penser ce départ comme un commencement de l’œuvre entier, de son chant secret et obscur jusqu’aux fameux logogrammes auxquels on l’assigne avec ce qu’ils peuvent signifier comme perte vocale dans une perspective esthétique et sémiotique chez de nombreux commentateurs, alors que les logogrammes, ces manuscrits continués, seraient le continu d’un même chant secret et obscur, son recommencement par des points de voix dans les historicités propres du poète qui a fondé Cobra (1948-1951), ce mouvement pictural éphémère qui a considérablement modifié les itinéraires des peintres s’en étant réclamés. 

Voici donc la première page, premier moment d’un ensemble qui en compte dix, de la plaquette publiée à Louvain en 1940 réédité par Maeght éditeur en 1962 avec des burins de Raoul Ubac, et récemment par les éditions Unes (Ancienne éternité et autres textes, 2021) :

Quand vous l’avez vue ? – eh ! bien ? – son allure ? – elle mangeait quelque chose et je n’ai jamais su si c’était de l’herbe – ou moi. – pourquoi ? vous habitiez l’herbe en ce temps-là – non. Mais après l’avoir vue, j’ai disparu. – vous souvenez-vous d’être mort ? – un peu, mais je ne suis pas encore venu à la terre, – sauf ces jours-là et cette fille-là. – et alors ? comment voulez-vous vivre ? – en me disant que je ne sais pas mourir. – comment était-elle ? – petite comme le monde, exactement en arrière des choses, – comme quelqu’un qui va bondir. – elle a bondi ? – non. la joie fut fortement cachés – et sortait de mon côté, bien qu’elle n’était pas en moi, – au contraire. – elle était tigre, elle était après la vie, la mort. – elle était rien. elle n’était pas tout ? – c’est la même chose. 

L’absence de majuscules après les points et, donc, l’indication que ces derniers ne sont pas des arrêts qui permettraient d’isoler deux énoncés signalent que l’énonciation l’emporte sur le découpage des énoncés. D’autant que l’écriture dialogique qui devrait demander des alinéas n’est pas à proprement parler organisée par les tirets, lesquels participent d’un rythme qui emporte le passage de voix dans un continu qui fait comme disparaître toute identité stable d’énonciateur, multipliant les incises, les reprises, les relances. Bref, ce morceau qui réénonce une rencontre à la vie à la mort est un morceau d’oralité au sens où tout y fait un maximum de corps-sujet dans et par le langage : la volubilité, cette vitesse des questions réponses, des renversements logiques, y est conjointe avec une retenue, des ralentissements prosodiques, une critique acerbe de toutes les ontologies et autres métaphysiques dont celles du langage et du poème. On peut se contenter des points de voix que constituent le verbe « bondir » et l’animal « tigre » qui permettent de prolonger une apparition-disparition non sur la dualité absence-présence mais sur le renversement, l’égalisation, du rien et du tout. Points de voix qui construisent une sémantique de la vie, de l’amour dans et par le poème comme élans multipliés de la phrase hors d’elle-même. 

4. Dotremont ou l’aventure de sa phrase

Aussi, il me semble qu’il y aurait à approfondir le continu de l’œuvre de Dotremont que d’aucuns dissocie en opposant ces premiers textes aux logogrammes. J’ai observé dans la revue Europe (https://ver.hypotheses.org/3232) combien tout était avec Dotremont de l’ordre d’un continu de l’aventure-langage-sujet-corps-poème par la voix-relation, en particulier avec le logogramme de 1972 dont le texte est le suivant : « Écoute les éclaboussures d’encre de ma voix, les éclats de rire de mon écriture à se tordre ». D’une part, leur illisibilité est toute relative quand, d’autre part, ils continuent exactement, comme ce texte de 1939-40, l’activité d’une « ancienne éternité », d’une vocalité qui porte sa cosmogonie comme un corps infini, une relation inouïe ainsi que le neuvième moment le dit :

Avez-vous été heureux ? – oui. – jusqu’à ma peine qui frétillait de joie. – mon bonheur tonnait en moi. – en ce temps-là, la violence était douce, – les étoiles plus étoiles, – le soir plus soir, – moi moins moi. – le soleil avait une belle figure – (je ne l’avais jamais vue). – j’étais comme un enfant qui marche un pied dans la rue, – un pied sur le trottoir – mais j’ai dû seulement marcher sur la rue de la peine – qui est vide, – je déclare : rien n’est si lourd que le néant. – j’ai connu ce que je ne connais pas. – je ne connais plus – que les dents lentes du temps – qui mangent les herbes – disponibles.

5. Le continu du poème-Dotremont

Oui, le poème qui met toutes ses phrases dans sa voix ouvre à cette inconnaissance : c’est tout le risque du continu avec ses points de voix, mais c’est aussi tout son bonheur quand on arrive à l’écouter, à écouter ce que fait l’écriture, c’est-à-dire la voix emportant ses phrases dans son phrasé, même logogrammatique à son lecteur. Voyez cet envol, cette oralité qui lourde d’encre s’élève dans et par son phrasé même, son maximum de corps, du soleil aux silences, du jour à la nuit. Par quoi, l’expérience du dire que le poème fait est l’invention de ses propres catégories : et d’abord de celle du continu, de sa recherche insatiable, inimaginable, intempestive ainsi que Christian Dotremont l’a montré depuis Ancienne éternité jusqu’à ses logogrammes. Aussi, n’y a-t-il pas à séparer les lectures, les écritures, les expériences qu’elles relèvent de l’art ou de la recherche, de l’enseignement ou de la vie. Leur continu et donc leur écoute hors du discontinu des habitudes savantes ou pas en font une politique et éthique de l’écoute des voix-relations, de l’aventure de la phrase dans et par ses points de voix.

https://www.centrepompidou.fr/fr/ressources/oeuvre/c6rj48r

Texte en bas à gauche au crayon papier : « J’ai eu des mots avec le soleil et des silences avec la nuit ». Date : 1968. Encre de Chine sur papier, 55×73 cm. 


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